تحلیل گفتمان

دکتر علی عباسی

مقدمه  

توجه به نظريه‌‌های روايت قسمتي از نهضت وسيعي است كه در ميدان علوم انساني رخ داده است. در دهه هاي اخير روايت شناسي به عنوان يك علم سعي كرده است تا به الگوهاي روايتي روشني دست يابد. البته شكل گرايان روس سهم مهمي را در اين مورد به عهده داشته اند. شكل گرايان براي نظريه هاي هنري ارزش بسياري قائل هستند. آنها بر اين باور هستند كه هنر و ادبيات بدون نظريه‌اي مستقل معنا ندارد. شكل گرايان به آثار هنري و فنون در آن توجه خاصي دارند به همين خاطر تلاش فراوان دارند كه بر اين فنون کار کنند. نقطة ديد[1] یا دورنمای روایتی[2] يکي از اين فنون است. مقولة نقطة ديد، مهمترين وجه ساختار روايي است و به کمک آن مي‌توان به گفتمان روايي ساختار داد. نقطة ديد يک نظام متني است که دسترسي خواننده یا بينندة يک تابلو به معنا را هدايت مي کند. «نقطه ديد» يکي از سازوکارهايي است که روي خواننده تاثير مي‌گذارد. با انتخاب اين يا آن زاوية ديد مي‌توان عناصر تابلو، فيلم و يا قصه را از زاويه هاي گوناگون مشاهده نمود و به گفته شکل متغيري داد. هدف اين مقاله بررسي فن «نقطه ديد» است. در روايت شناسي غالباً فنون نقطة ديد را جداي از ديگر فنون بررسي مي کنند. تمايز ميان «كانون عمل روايت» (چه كسي مي نويسد؟ ) و كانون شخصيت ( چه كسي مي بيند؟) يكي از مسائل بسيار مهم در روايت شناسي است. در حقيقت، مسئلة نقطة ديد، يکي از بزرگترين مشکلات در تحليل تابلوهاي نقاشي، فيلم و يا يک متن است.در گذشته، مقولة نقطة ديد، بر گسترة بزرگي از کارکردها، از مفهوم تکنيکي نماي نقطة ديد گرفته تا مفهوم کلي جهت گيري اثر از طريق پرسپکتيو يک شخصيت داستاني، تا «بينش» راوي تخيلي، جهان‌نگري نويسنده و واکنش عاطفي خواننده تخيلي متن يا بيننده و گسترة شناختي او دلالت مي‌کرد. به طوري که ادوارد برانيگان بر اين باور است که مولف، راوي، شخصيت داستاني و بيننده هر يک، نقطة ديد خاصي دارند. وانگهي، تا ندانيم كه وجه دروني انديشه چه پيوندي با كنش و واكنش موجود در تابلوي نقاشي، در فيلم و غيره دارد نمي‌توانيم هدف از فنون نقطة ديد را كه اغلب جداي از ديگر فنون روايتي بررسي مي‌شوند دريابيم. براي اينكه اهميت كاركرديِ نقطة ديد را دريابيم  بايد گسترة معنايي‌اش را توسعه دهيم. تا روابط ميان شخصيت‌ها و نيز رابطة آنان را با راوي تخيلي مشخص نسازيم درک روشني از نقطه ديد نخواهيم داشت زيرا هر شخصيت داستاني مي‌تواند همچون راوي تخيلي ديدگاهي براي کنش‌ها داشته باشد و آن ديدگاه را ارائه دهد. نقطة ديد اساساً به اين پرسش پاسخ مي‌دهد که چه کاري – توسط چه کسي – ماده را به معنا تبديل مي‌کند؟» به همین منظور هدف از این مقاله معرفی «نقطة دید» از دیدگاه یکی از نظریه‌پردازان این حوزه یعنی ژپ لینت ولت[3] است. با روبرو شدن با يک گفته یا یک متن (تصویری یا نوشتاری)، در اصل به دنبال يک ذهن شناسنده هستيم که اين گفته را بوجود آورده است. به همین منظور، در این مقاله ابتدا سعی می کنیم روشی را که به کمک آن می توان این ذهن شناسندة ذهن‌هاي شناسنده را در يک تابلو، در يک فيلم و يا در يک متن ادبي وجود دارند پیدا نماییم؛ آنگاه، تلاش داریم تا بفهمیم که چه نظامی یا چه کسی جهت‌گيري رفتاري بيننده را که راهنماي او در خواندن يک صحنة خاص یا یک تابلوی خاص است فراهم می‌کند؛ و در انتها، جستجوی این موضع : آیا اصولاً مي‌توان طبقه بنداي از اين نظام داشت؟ به همين خاطر، ابتدا رابطة عمل روايت با وجوه و سپس رابطة وجوه با دورنماي روايتي را مشخص مي کنيم ؛ آنگاه، جايگاه دورنماي روايتي يا نقطة ديد را نشان خواهيم داد؛ و در انتها، به خود مسئلة دورنماي روايتي مي پردازيم.   بحث روايت از کنشي اصلي به نام عمل روايت تشکيل شده است. و خود عمل روايت مربوط به سازمان دهي قصه[4] در يک روايت[5] است که اين روايت قصه را نمايش مي دهد. و براي روايت کردن هر قصه بايد يک وجه روايتي را انتخاب نمود. به همين خاطر روايت شناسان با توجه به تقسيم بندي افلاطون و ارسطو دو وجه روايتي را از يکديگر متمايز مي سازند. اين دو وجه روايتي داراي اهميت هستند زيرا انتخاب دورنماها در تابلوهاي نقاشي، در فيلم‌ها و در رمان‌ها در رابطة با همين دو وجه هستند. اين دو وجه عبارتند[6] از (1) «وجه روايتي بازنمايي»[7] و (2) «وجه روايتي محاکات»[8]. در وجه روايتي بازنمایی، راوي تخيلي به نام خودش حرف مي زند يا، حداقل، راوي تخيلي نشانه هاي حضورش را يا رد پايش را در متن پنهان نمي‌کند. خواننده مي‌داند که داستان[9] به واسطة يک يا چند راوي تخيلي، به واسطة يک يا چند ذهن بيان شده است. اين وجه بيشتر در حماسه[10] و در رمان ديده مي شود. در وجه روايتي محاکات، داستان ظاهراً خودش بدون واسطه و بدون راوي تخيلي ظاهري روایت مي‌شود. در اين صورت در قلمرو نشان دادن قرار مي‌گيريم. اين وجه را مي‌توان بيشتر در هنرهاي نمايشي: تئاتر ( نقالی، تعزیه، ...) فيلم، تابلوهاي نقاشي و همچنين در بعضي از رمان هاي گفتگويي يا رمان هاي تک گوئي شده[11] مشاهده نمود. وانگهي، اين وجه را مي‌توان در بعضي از روايت هاي « خنثي» هم ديد. همانطور که دیده شد، اين دو وجه به دو گرايش از عمل روايت مربوط هستند. و هر داستاني به واسطة زبان[12] روايت مي‌شود. در حالت اول يعني وجه بازنمایی موضوع کاملاً مشهود است؛ ولي، در حالت دوم، احساسي از يک حضور مستقيم و فوري ديده و حس مي شود. بي شک، زماني که گفته هاي شخصيت هاي روایتی را مستقيم و بدون واسطه مي شنويم و يا آنها را مي بينيم تاثير خيلي بيشتر و موثرتر است، البته به شرط اينکه تقليد[13] بين گفتارهاي قصه و گفتارهاي «واقعيت» «واضح» تر از تقليد بين زبان روايتي و «واقعيت» فرا-زباني باشد. انتخاب اين يا آن وجه هم وابسته به انتخاب زيبايي‌ها و هم وابسته به اخلاقيات است، براي نمونه در تئاتر کلاسيک سکس و خشونت به نمايش در نمي‌آيد و فقط در گفته هاي شخصيت ها به آنها اشاره مي شود. تقسيم بندي وجوه روايتي به دو داراي اهميت است زيرا از يک طرف جايگاه دورنماي روايتي در ساختار روايت را نشان مي دهد و از طرفي ديگر اين تقسيم‌بندي دو وجهي با انتخاب چهار انتخاب روايتي ديگر تحقق مي‌یابد: صحنه، خلاصه، گفتارهاي شخصيت‌ها، انتخاب دورنماها. در واقع، انتخاب دورنماها در ارتباط با وجه‌ها عمل مي‌کند. در وجه نمايشي (يا نشان دادني)، تابلوهاي نقاشي و رمان‌ها را مي‌توان به دو قسمت تقسيم کرد : 1- تابلوها يا رمان هاي که برانگيزندة اين حس هستند که داستان با روشي بيروني ( objective ) و بدون راوي ضبط شده اند (براي نمونه، الف. بعضي از رمان هاي همينگوي مانند «قاتلان» يا « Hills like white elephants »؛ ب. تابلوهای نقاشی: تابلويي که یک يا چند شخصيت را در کنار کوهي نشان مي دهند ). 2- تابلوها، فيلم ها يا رمان‌هايي که حسي کاملاً دروني[14] را ايجاد مي‌کنند يعني اينکه خواننده حس مي‌کند که «در» درون شخصيت هاست. البته در حالت تابلو و فيلم اين مطلب کمي ظريفتر است. غالباً در بيشتر فيلم ها و تابلوها اين حس القا می‌شود که شخصيت‌هاي داستاني فقط از بيرون به نمايش گذاشته شده اند، ولي مي‌توان فيلم‌هايي را نام برد که درون شخصيت‌هاي داستاني را افشا مي‌کنند. اين عمل مي‌تواند از طريق گفتار خود شخصيت داستاني صورت گيرد. براي نمونه مي‌توان از «مهمان مادر» به کارگرداني داريوش مهرجويي نام برد: زماني که مادر، يکي از شخصيت‌هاي فيلم، باخبر مي‌شود که خواهر زاده‌اش به همراه همسرش به خانة آنها خواهند آمد، آشفته حال و نگران مي شود. اين نگراني از طريق حرف هاي خود شخصيت داستاني به بيينده انتقال داده مي‌شود؛ در واقع، دوربين با تعقيب کردن شخصيت داستاني نه فقط تصويري ديداري از او به خواننده مي‌دهد بلکه تمام حرف هاي او را هم مي شنود که بدین ترتیب به اندیشة او پی می برد. اين گفتگوي با خود مثلاً غر‌زدن داراي اين ويژگي است که بيينده درون شخصيت داستاني يا بازيگر را می‌فهمد (اندیشه بر زبان جاری می شود). شايد بتوان گفت در اين مواقع زبان گفتاري به کمک زبان ديداري مي‌آيد تا ذهن شخصيت داستاني را براي بيننده افشا کند. با توضیح ارائه شده در بالا، اکنون مي‌توان گفت در کنار پرسش وجه که روش کم و بيش مستقيم و فوري را مشخص مي‌کند (روشي که قصه بوسيلة آن نشان داده مي‌شود) پرسش راوي تخيلي مطرح مي‌شود، به اين دليل که راوي تخيلي هميشه در يک متن وجود دارد. و راوي تخيلي به آن کسي که داستان را روايت مي‌کند ارجاع داده مي‌شود. اين رواي تخيلي به دو شکل اساسي[15] ديده مي‌شود: 1-  راوي دنياي داستان ناهمسان[16] 2- راوي دنياي داستان همسان[17]. این تقسيم بندي بر اساس تقابل موجود بين راوي و کنشگر صورت گرفته است. و دقیقاً این تقابل دوتایی باعث می‌شود که بحث زاویة دید مطرح شود (اگر این تقابل زمانی و مکانی وجود نداشته باشد، آیا امکان دارد که دورنمایی تشکیل شود؟) و گونه شناسي ژپ لينت ولت[18] هم بر تضاد عملي بين راوي و كنشگر استوار است. اين تقسيم بندي دوتائي بين راوي و كنش‌گر به ژپ لينت ولت اجازه مي دهد تا اين دو شكل روايتي اصلي را که در بالا نشان دادیم تشكيل دهد. ژپ لينت ولت این دو واژه را از ژرار ژنه به عاريه گرفته است. از اين ديدگاه، روايت هنگامي «روايت دنياي داستان ناهمسان » است كه راوي به عنوان كنشگر در دنياي روایت ظاهر نشود : راوي ≠ كنشگر. برعكس، در »روايت دنياي داستان همسان «، يك شخصيت داستاني دو نقش را به عهده مي‌گيرد : از يك طرف، به عنوان راوي ( منِ-روايت كننده)، وظيفة روايت كردن روايت را بر دوش دارد؛ از طرف ديگر، همچون كنشگر ( منِ-روايت شده)، عهده دار نقشي در روایت است : شخصيت - راوي = شخصيت-كنشگر. تقابل بين راوي/ كنشگر داراي اين ويژگي است که مركز جهت‌گيري[19] و زاوية ديد خواننده را تعيين مي‌کند. و به كمك اين تقابل مي‌توان در درون شكل‌هاي روايتي اصلي («روايت دنياي داستان ناهمسان» و «روايت دنياي داستان همسان») تركيبات اصلي اين گونه‌هاي روايتي را تشخيص داد. اين تركيبات اصلي و اساسي را کمي جلوتر خواهيم ديد. اما يادآوري اين جمله لازم است که جدايي بين راويت داستان همسان و ناهمسان يکي از مسائل خيلي مهم است زيرا بدين ترتيب مي‌توان شاهد حاکميت يکي از دو شکل مهم از سازمان دهي پيام يعني «روايت» يا «گفتمان»[20] در متن باشيم. در «گفتمان »، گفته پردازاي به کمک ضمايري چون من، تو، ما، شما، ... صورت مي گيرد يعني کساني که در عمل ارتباط شرکت دارند. نشانه هاي فضا-زماني آن با نشانه هاي فضا زمان روايت متفاوت است. اين نشانه ها به صورتي هستند که در ارتباط و در پيوند با زمان گفته‌پردازي هستند و اصطلاحاً به گفته‌پرداز چسبيده اند. بر این اساس زمان فعل هاي مورد استفاده زمان حال ساده، آينده، ماضي نقلي، ماضي استمراي است. همچنين نشانه‌هاي زماني براي نمونه «امروز»، «فردا»، «ديروز»، «دو روز قبل»، «در همين ماه»، و ... خواهد بود.  در ضمن قيد «اينجا» هم از نشانه هاي مکاني اين گفتمان است. اما به عکس در روايت، گفته پرداز پنهان شده است. آدم اين احساس را دارد که در حضور يک گزارش بيروني و ابژکتيو قرار گرفته است. در اين شکل روايتي، ضماير به شخصيت هاي داستاني که در روایت از آنها نام برده مي‌شود ارجاع داده مي‌شوند، و کساني که در بارة آنها حرف مي‌زنيم عبارتند از «او»، «آنها». زمان غالباً زمان گذشته است و در کنار ماضي استمراري و ماضي بعيد، ماضي ساده خواهد بود. برای نمونه نشانه هاي زماني براي اين مورد به صورت زير است: «25 تير ماه »، «آن روز »، « شب قبل از آن روز»، «روز بعد از آن »، «دو روز پيش از آن»، «آن ماه»، و غيره. به طور کلي با رواي ناهمسان، روايت غالب است و در راوي همسان که راوي يکي از شخصيت هاي داستاني و در حال روايت کردن است گفتمان غالب است. در حالت راوي ناهمسان رمان هايي را داريم که با «او» آغاز مي شوند و در حالت دوم رمان‌هايي هستند که با «من» شروع مي شوند. البته در فيلم و يا تابلوي نقاشي هم مي توان اين دو گونة روايتي را مشاهده نمود. اکنون زمان آن رسيده است که از دورنماي روايتي سخن بگوييم. اگر دو شکل اصلي راوي به اين پرسش مهم پاسخ مي گويند : «چه کسي در رمان روايت مي کند؟»، دورنماهاي روايتي (يا زاويه هاي ديد[21] ) پاسخگوي اين پرسش هستند: «چه کسي در رمان اداراک مي کند؟». در واقع، وقتي خواننده بوسيلة گفتماني که قصه را روايت مي‌کند داخل آن مي شود، بر اساس يک ديد و نگرشي، بر اساس يک دورنماي ادراکي اين قصه را درک مي‌کند. اين دورنماي ادارکي به صورتي است که مي تواند اطلاعات داده شده را بر حسب يک مرکز جهت‌گيري تغيير دهد. اين مرکز جهت‌گيري در حقيقت هر آنچه را که ادراک مي‌کند تعيين مي‌کند. پس مهم است که عمل روايت و زاوية ديد را با يکديگر ادغام نسازيم. به شکل سنتي سه دورنمايي مهم را از يکديگر مي توان جدا کرد:[22]   1- دورنمايي که توسط ذهن راوي مي گذرد 2- دورنمايي که از طريق ذهن يک يا چند شخصيت داستاني بيان مي شود 3- و دورنمايي که به نظر بي‌طرف مي‌آيد يعني دورنمايي که از ذهن هيچ کس عبور نمي‌کند. دورنماي اولي معمولاً به «نگاه از پشت» يا «زاويه ديد صفر» معروف است. دورنماي دومي را «نگاه با» يا «نگاه به همراه» و يا «زاوية ديد دروني» مي نامند و آخري را «نگاه از بيرون » يا «زاويه ديد بيروني» خطاب مي‌کنند. خاطر نشان سازيم که در اينجا دورنما مقدار دانش ادراک شده را (يا به بيان ديگر درجة عمق دانش را) تعيين مي‌کند يعني اينکه چه مقدار اطلاعات به خوانندة متن داده مي‌شود. و قلمرو دورنما همان قلمرو درون و برون چيزها، جانداران و انسان است که بدين وسيله مي‌توان ادراک دروني و بيروني از آنها داشت. براي پيدا کردن زاوية ديد نبايد فقط به فعل ديدن در يک روایت اکتفا کرد، بلکه باید به عمل ادراک از جهان هم توجه داشت که اين عمل بوسيله پنج حس اصلي صورت مي‌گيرد و فعل ديدن فقط يکي از اين حس‌هاست. به همين خاطر لينت ولت سعي مي‌کند در ابتدا دورنماي روايتي را تعريف کند زيرا با اين کار او مي‌تواند به طور دقيق يک گونه شناسي نسبتاً دقيق از زاويه ديد داشته باشد. وانگهي، دورنماي روايتي مورد بحث لينت ولت در رابطه با فاعل اداراک است. لينت ولت از دورنماي روايتي تعريفي مي‌دهد. به اعتقاد او، دورنماي روايتي مربوط به ادراك جهان داستان از طريق فاعل-ادراك كننده است. و اين فاعل-ادراك كننده راوي تخيلي يا كنشگر است. ادراكِ كنشِ شناختن و كنشِ درك كردن به كمك ذهن و حس‌ها تعريف شده است. دورنماي روايتي فقط به مركز جهت‌گيري ديداري محدود نمي‌شود، بعني دانستن اين موضوع که در دنياي داستان «چه كسي نگاه مي كند؟» ، بلكه دورنماي روايتي با مركز جهت‌گيري شنوائي،‌ بويايي،‌ چشايي و لامسه در پيوند كامل و عميق است. همان طوري كه ادراك جهان داستان از صافي ذهنِ مركز جهت‌گيري مي‌گذرد، پس دورنماي روايتي از روانِ ادراك كننده تاثير گرفته است. معمولاً انتخاب دورنماي روايتي در سطح ادراكي-رواني،‌ ويژگي‌هاي مناسب و شايسته و با تناسب منطقي را به همراه مي‌آورد. اين ويژگي‌هاي مناسب روي سطوح گوناگون هنري (ادبي) واقع مي‌شوند. مي‌توان نتيجه گرفت كه مفهوم نقطة ديد يا دورنماي روايتي اغلب در يك معناي گسترده، در معناي گونة روايي استفاده مي‌شود. اين معناي گسترده مجموعه‌اي از دلايل و شواهد را كه در رابطه با چهار مقولة روايتي است داخل مي‌كند. به اعتقاد لينت ولت مفهوم زاوية ديد به دو معنا استفاده شده است :‌ ( 1 ) معناي صحيح آن كه همان مشخص كردن پديده‌هاي مربوط به سطح ادراكي-رواني است ( 2 ) و سطح ديگر كه كاملاً ناصحيح است و در اين باره ژرار ژنت در كتاب خود صحبت كرده است مربوط به سطح كلامي است. ژرار ژنت اين مسئله را به خوبي نشان داده است و معتقد است كه نبايد «چه كسي حرف مي زند؟» را با «چه كسي نگاه مي كند؟» اشتباه گرفت. پس بر اين اساس مفهوم دورنماي روايتي بايد حتماً به سطح ادراكي-رواني محدود شود و هرگز نبايد با ديگر عناصر روايتي ادغام شود، كه اين عناصر ديگر يا سطوح ديگر در طبقه بندي لينت ولت در جاي ديگري قرار مي‌گيرند. حال بر اساس آنچه که گذشت مي توان طبقه بندي لينت ولت را ارائه نمود: لينت ولت همچون ژرار ژنت بر اين اعتقاد است که در روايت مراحلي[23] وجود دارد که بين اين مراحل جدايي وجود دارد و نمي‌توان از يکي به درون ديگري داخل شد. براي نمونه مرحله‌ای که به راوي تخيلي و خواننده تخيلي اختصاص داده مي شود با مرحلة مربوط به کنش گران يکي نيست. براي نمونه یک از اين مراحل مرحلة روايتي نام دارد. اين مرحلة روايتي از جدا سازي بين دو شکل اصلي راوي ( يعني شکل راوي همسان و راوي ناهمسان) و هر سه دورنماي ممکن ( يعني ذهنِ راوي، ذهنِ شخصيت داستاني و ذهن بي طرف) ساخته شده است.[24] بدين ترتيب پنج ترکيب اصلي و نه شش ترکيب صورت مي‌گيرد، در غير اينصورت تنقاضي در صورت وجود خواهد داشت: چگونه یک راوي داستان همسان (با «من» سوبژکتيو) و يک دورنماي «بي طرف» و بدون حضورِ هيچ ذهني با يکديگر جمع مي شوند؟ لينت ولت از اين تقابل بين راوي / كنش گر استفاده مي کند زيرا در نظر او اين تقابل مركز جهت گيري و زاوية ديد خواننده را مشخص کند. وانگهي، به كمك اين تقابل مي توان در داخل شكل هاي روايتي اصلي يعني «روايت دنياي داستان ناهمسان » و «روايت دنياي داستان همسان»، تركيبات اصلي گونه هاي روايتي را تشخيص داد. اين تركيبات اصلي و اساسي از ديد گاه ژپ لينت ولت در زير مي آيد: الف- «روايت دنياي داستان ناهمسان» به سه گونه تقسسيم مي شود :  1- گونه روايتي متن نگار 2- گونه روايتي كنش‌گر مدار 3- گونه روايتي بي‌طرف ب- «روايت دنياي داستان همسان» به دو گونه تقسيم مي‌شود :  1- گونه روايتي متن نگار 2- گونه روايتي كنش‌گر مدار.   الف- روايت دنياي داستان ناهمسان 1- گونه روايتي متن نگار (يا عمل روايت ناهمسان، متمرکز شده بر راوي ): گونه روايتي زماني «متن نگار» است كه مركز جهت گيري نگاه خواننده بر راوي واقع شود و نه بر يكي از كنش گران در اين حالت خواننده در جهان داستان بوسيلة راوي كه همچون تشكيل دهندة روايت مي‌باشد هدايت مي شود. اين عمل روايتي امکانات زيادي را بوجود مي آورد و به اصطلاح دست راوي باز است. او مي‌تواند تمام اطاعات را تحت کنترل خودش درآورد به طوري که راوي خيلي بيشتر از شخصيت هاي داستاني مي‌داند. اطلاعات او در مورد شخصيت‌هاي داستاني، چه از لحاظ عمق دروني و چه از لحاظ عمق بيروني، حد نمي‌شناسد. او همه جا حضور دارد و در همة زمان‌ها حاضر است. به همين دليل او مي‌تواند کاملاً و با اطمينان بازگشت به عقب داشته باشد و يا جلوتر از کنش‌هاي داستان حرکت کند. او به مانند خدا است به همين خاطر اين راوي به داناي کل معروف است. در ضمن، اين راوي به شرطي داناي کل است که نقطة ديدش محدود نباشد و زاويه ديدش با هيچيک از شخصيت هاي داستاني پيوند نخورده باشد. اين ترکيب در سنت کلاسيکي بسيار استفاده شده است و مولفان رمان هاي– نامه ای از اين روش سود برده‌اند. اين عمل روايتي مي‌تواند به صورت طنز يا هجوي هم استفاده شود که در اين حالت هدف آن نشان دادن توانايي کامل راوي است. تابلوي زير گونة روايتي متن نگار را به نمايش مي گذارد:         تابلوي مورد بحث، محراب مسجدي را نشان مي دهد که در درون آن روايتي جاري است. اين ‌روايت را مي توان به دو قسمت زميني و آسماني تقسيم کرد. تصوير يک زن مقدس در وسط تابلو ديده مي‌شود. اين زن مقدس احتمالاً ارجاع به خارج از متن ندارد و احتمالاً تصوير يک زن نوعي است. در پشت زن مقدس تصوير يک مرد روحاني - احتمالاً امام حسين (ع) - بر روي اسب ديده مي شود. پشت او شمع هايي به صورت انساني و به تعداد چهارده ديده مي شود که احتمالاً يادآور چهارده معصوم باشند. شمع ها در سه رديف قرار گرفته اند که از رديف اول به طرف بالا شفافيت آنها کمتر مي‌شود. اين شمع ها به صورت منحني‌هايي در مي‌آيند که در انتها به یک دست ختم مي‌شوند. تمام انگشتها بسته هستند به جز انگشت سبابه که عدد یک را نشان می‌دهد. درست در حالت قرينة اين انگشت واحد و در پائين‌ترين سطح تابلو مي‌توان خانة خدا را بر روي زمينة سبز رنگي مشاهده نمود. اين زمينة سبز رنگ بر روي فرشي قرار گرفته است که شبيه به جانماز است. کمي بالاتر از خانة خدا و در سمت راست تابلو تصوير مردان مسلحي ديده مي شوند که در يک صف در حال راه رفتن به طرف جلو هستند. در مقابل اين مردان مسلح و در قسمت چپ تابلو گلهاي لاله با جنيني در آنها ديده مي‌شود. بالاي سر اين رزمندگان و گلهاي لاله تصاوير مردان اعدام شده نمايان است. و در آخر، درست در وسط تابلو، زن مقدس جسد مردي را که از بدن او خون مي‌ريزد در ميان دستهايش گرفته است و به احتمال زياد آن را از زمين بلند کرده است. در اين حالت زن رابط جهان زميني و آسماني است. اين روايت مسلماً از ذهن کسي روايت مي‌شود که در روایت نيست. يک نوع تفکر و انديشه در اين تابلو ديده مي شود که مي توان آن را به صورت زير بيان کرد : داستان زميني اين تابلو به اين صورت روايت مي شود که از آغاز تاريخ بشريت تا به امروز مبارزيني وجود داشته‌اند که هميشه در حال مبارزه بوده‌اند. و اين عمل را هميشه تکرار کرده‌اند. اين حرکت تکرار شونده آنقدر ادامه داشته تا به یک مقطع زماني خاص رسيده است و حرکت آن هنوز ادامه دارد و ادامه خواهد داشت: حرکت سربازان رو به جلو. در اين راه سربازان کشته مي‌شوند و دو نوع حرکت عمودی و موازي را آغاز مي‌کنند. حرکت عمودي آنها به صورتي است که به قسمت فوقاني تابلو يعني جائيکه بزرگان دين اسلام بعد از مرگ هستند مي‌روند. اين بزرگان در آن بالا زنده هستند و به صورت سلسله مراتبي بالا مي‌روند تا به یک واحد منتهي شوند. از طرفي ديگر با کشته شدن اين رزمندگان بک گل سرخ لاله که در درون آن جنيني قرار دارد درست مي‌شود و اين حرکت به موازات حرکت رزمندگان و به تعداد آنها از روز اول وجود داشته است. در واقع، راوي اين انديشه را با انتخاب گونة روايتي متن نگار بيان کرده است. راوي براي بيان اين انديشه با هیچ زاویه دیدی درييوند نیست، يا اصطلاحاً زاويه ديد صفر را انتخاب نموده است. زاوية ديد صفر است زيرا راوي در همه جا حضور دارد. او از بي نهايت تاريخ با خبر است و از سرنوشت کشته شدگان آگاه است. او مي‌داند زندگي بعد از مرگ چگونه است و در انتها زندگي انسان به کجا ختم مي‌شود. او از همه چيز آگاه است. وانگهي، براي کشيدن چنين تصويري مي‌توان اين پرسش را مطرح کرد: راوي تخيلي بايد در کدام قسمت جهان قرار بگيرد تا بتواند چنين تصويري را بکشد؟ اين راوي در جايي است که مي‌تواند هم زميني‌ها را ببيند و هم آسماني‌ها را ! ب-گونه روايتي كنش‌گر ( یا عمل روايت ناهمسان، متمرکز شده بر کنش گر-  شخصيت داستاني- ) گونة روايتي زماني «كنش‌گر» مدار است که مركز جهت گيري نگاه خواننده بر راوي واقع نشود بلكه درست برعكس، بر يكي از كنش گران انجام گيرد. اين گونة روايتي بسيار محدودتر از روايت ناهمساني است که بر راوي متمرکز شده است. اين محدوديت به شرطي محقق مي‌شود که راوي فقط آنچه را که شخصيت داستاني مي‌داند، ارایه نماید. (منظور شخصيت داستاني است که زاويه ديد را جهت دهي مي‌کند). پس در اين حالت عمق داخلي يا بيروني هم محدود شده است. در اين گونة روايتي بازگشت به عقب امکان دارد ولي حرکت رو به جلو يا جلوتر از کنش‌هاي داستاني حرکت کردن و در همه جا بودن به طور مطمئن امکان ندارد. به اين ترتيب کارکرد راوي هم محدود مي شود. بهترين مثال يکي از رمان های هانري جيمز به نام  آنچه که مزي مي‌دانست است. در اين رمان جهان داستان از نگاه دختري کوچک مشاهده مي‌شود. اين دختر تحولات عاشقانه نزد بزرگسالان را مي‌بيند بدون اينکه کاملاً چيزي بفهمد. اين ترکيب اجازة تغييرات جالبي را مي‌دهد زيرا زاوية ديد مي‌تواند روي يک شخصيت متمرکز شود حتي اگر کنش‌گران دائماً تعويض شوند. براي اين حالت مي‌توان رمان «مادام بوراي» اثر فلوبر را مثال آورد. در اين رمان زاوية ديد غالباً به مادام بواري اختصاص دارد ولي در بعضي از بخش ها به شارل، شخصيت داستاني ديگر، اختصاص داده شده است. اين تغييرات در نقطه ديد را مي‌توان «چند نگاهي[25]» (نقطه ديد از نگاه چند نفر به صورت محدود ) و «تک نگاهي»[26] ( نقطه ديد از نگاه یک شخصت داستاني ) ناميد. تابلوی زیر نمونه مناسبی برای این‌گونة روایتی است، زیرا گفته خوان می‌داند در اندیشة کسی که این تابلو را می کشد چه می گذرد. تجلی اندیشة گفته‌پردازی که تابلویی را می‌کشد به خوبی نمایان است.     ج- گونه روايتي بي طرف. گونة روايتي زماني » بي طرف « است كه نه راوي و نه حتي يك كنش‌گر هيچكدام به عنوان مركز جهت‌گيري نگاه خواننده قرار نگيرند، در نتيجه هيچ مركز جهت‌گيري فردي براي نگاه خواننده وجود ندارد. اين گونه در دهه‌های اخیر بوجود آمده است و نسبت به ديگر گونه‌هاي روايتي کمتر ديده مي‌شود. اين گونة روايتي بوسيلة رمان نويسان آمريکايي (همينگوي، هامت و ...) و خصوصاً در رمان‌هاي پليسي با روش بيهويوريستها[27] ارائه شده است. در روش بيهويوريست ها تلاش بر اين است که رفتار شخصيت‌هاي داستاني به تصوير کشيده شود و نه روانکاوي شخصيت‌هاي داستاني. در ضمن تعداد زيادي از «رمان نويسان نو» ( Nouveau Roman ) هم از اين گونة روايتي استفاده مي‌کنند. اين گونة روايتي اين حس را ايجاد مي کند که حوادث داستاني خودشان به صورت عيني و نه ذهني زير نگاه یک دوربين جريان دارند. در حقيقت اين حوادث داستاني به هيچ وجه از صافي ذهن نمي‌گذرد. ديدگاه و وسعت ديد در اين گونة روايتي بسيار محدود است. و خواننده کمتر از شخصيت هاي داستاني مي داند. بازگشت به عقب بسيار کم اتفاق مي افتد. حرکت رو به جلو يا جلوتر از حوادث داستان رفتن (به صورت مطمئن حوادث را پیش بینی کردن) يا در همه جا حضور داشتن غير ممکن است. همچنين، بيان کارکردي و تکميل کنندة راوي تخيلي در اين گونة روايتي غير ممکن است. لازم به ذکر است که به طور کلي نشانه‌هايي (مانند علامت تعجب و ... ) که درون شخصيت‌هاي داستاني را نشان دهند در گفتمان ديده نمي‌شود. اين گونة روايتي حس و تاثير نوعي سفتي، سختي و نبود عاطفه را بيان مي‌کند. در اين حالت راوي فقط يك نقش ساده را يعني نقش روايتي كه به او تحميل شده است به عهده مي‌گيرد. با اين عمل به طور خودكار عمل تفسير كردن را از دست مي دهد. از ذهنيت دروني راوي ديگر در اين گونة روايتي اثري وجود ندارد. راوي در اين مرحله، در بارة شخصيت‌هاي داستان، نه قضاوت مي‌كند و نه تفسيري انجام مي‌دهد. بلکه حالتي خنثي را اتخاذ مي‌كند. در حقيقت، او همچون دوربين است: فقط آنچه را كه مي‌بيند و مي‌شنود بيان مي‌كند و يك حالت ابژكتيو يا بيروني را اتخاذ مي‌كند. در اين گونة روايتي، عمل داستان بوسيلة ذهن درون گراي راوي يا يك كنش‌گر تصفيه نمي‌شود بلكه به نظر مي‌رسد كه اين عمل بوسيلة يك دوريبن بيروني ضبط شده است. مسلما، در اين گونة روايتي، راوي بعضي از صحنه‌ها را به سليقة خود انتخاب مي‌كند كه اين عمل مانع و مشكلي را ايجاد نمي‌كند.[28]   تابلوي زير مي تواند مثال مناسبي براي اين گونة روايتي باشد، زیرا گفته خوان نمی تواند اندیشة شخصیت های تابلو را بفهمد:   ب- «روايت دنياي داستان همسان» 1- گونه روايتي متن نگار (عمل روايت همسان، متمرکز شده بر راوي). گونه روايتي زماني «متن نگار» است كه جهان داستان از طريق دورنماي روايتي شخصيت - راوي ( من - روايت كننده ) و نه شخصيت - كنش گر ( من - روايت شده ) درك شود. در واقع، شخصيت - راوي ( من - روايت كننده ) با نگاهي به عقب يا به گذشتة خود آنچه را كه برايش پيش آمده است روايت مي‌كند. اين گونة روايتي، عملي است که در نوع‌هاي ادبي خود روايتي (اتوبيوگرافي) و اعترافات ديده مي‌شود. راوي تخيلي همان کنش‌گر است، و چون از لحاظ زماني اين راوي تخيلي از کنش‌گري که سابقاً بوده جدا شده است به گونة راويتي متن نگار معروف است. راوي تخيلي با بازگشت به عقب از زندگيش سخن مي‌گويد. اين حالت به راوي تخيلي اين امکان را مي‌دهد تا دانشي اضافي نسبت به گذشته، ديدي وسيع، نگاهي عميق چه از لحاظ دروني و چه از لحاظ بيروني نسبت به خود و به حوادث داشته باشد. و البته اين وضعيت اين توانايي را ايجاد مي‌کند تا بازگشت به عقب امکان داشته باشد (بازگشت به عقب روي چيزهايي که عمل روايت روي آنها پايه‌ريزي شده است) و همچنين حوادثي که در آينده پيش خواهد آمد با اطمينان روايت شود و حتي راوي تخيلي مي‌تواند حوادثي را که مربوط به آيندة داستان است بيان کند. با اين عمل روايتي رواي تخيلي مي‌تواند از حوادث داستان جلوتر رود و جلوتر از شخصيت‌هاي داستاني کنش‌ها را ببيند. اين راوي ضمن اينکه کارکردهاي گوناگون را به عهده مي‌گيرد خودش را ( اعترافات روسو بهترين نمونه است) از مداخله کردن در چيزها محروم نمي‌سازد. اين گونة روايتي با اينکه نمي‌تواند در همه جا باشد و از درون تمام شخصيت‌هاي داستاني باخبر باشد، با اين وجود بسيار توانا و قوي است. 2- گونه روايتي كنش‌گر (عمل روايت همسان، متمرکز شده روي راوي ): گونه روايتي زماني «كنش‌گر» است كه شخصيت - راوي ( من - روايت كننده ) با شخصيت - كنش گر ( من - روايت شده ) كاملا يكي شود بدين وسيله او مي‌تواند دوباره گذشته‌اش را در فكر و حافظه‌اش زنده كند و خواننده مي‌تواند دورنماي روايتي شخصيت-كنش گر را درك كند. [29] راوي تخيلي خودش را به گونه‌اي روايت مي‌کند که انگار در «زمان روايت» جريان دارد. در اين حالت توهمي از همزماني بين حوادث و روايت آن حوادث درست مي‌کند،  به همين خاطر راوي تخيلي مجبور است از زمان زمان حال، آينده و ماضي نقلي استفاده کند. بدين طريق راوي از زمان حال جدا نمي‌شود و ادراکش محدود به همان جائي است که قرار دارد يعني نگاه و ادراکش شبيه به نگاه و ادراک شخصيت داستاني در زمان حادثه است. اين موضوع به طور قابل توجهي عمق درون و بيرون چيزها و اشخاص را محدود مي‌کند. اين مسئله حتي کارکردهاي راوي تخيلي را محدود مي‌کند به طوري که راوي با اطمينان نمي‌تواند حوادثي را که در آينده رخ خواهد داد بيان کند و جلوتر از آنها برود به نوعي که مي‌توان گفت اين حرکت رو به جلو کاملاً منتفي است. در اينجا مي‌توان به رمان‌هايي اشاره کرد که از گفتگوي دروني مطلق استفاده مي‌کنند. از پشکسوتان اين رمان ها E. Dujardin است. رمان «بوته هاي برگ بو بريده شدند» يکي از رمان هايي است که از اين فن استفاده کرده است. در ضمن، بعضي از آثار ناتالي ساروت با عنوان «مارترو »[30] و يا « فراريان» [31]داراي چنين ويژگي هستند. اين طبقه بندي هاي صرفاً فني نيستند و بهتر است به صورتي ديگر به آنها نگريست و آنها را بررسي کرد يعني از نگاه نويسنده و خواننده اينکه ببينم اين انتخاب يا آن انتخاب چه سودي براي نويسنده و خواننده دارد. براي نمونه مي توان ادعا کرد در روايت داستان ناهمسان که عمل روايت روي راوي تخيلي متمرکز شده است توانايي ادامة روايت در هر شرايطي وجود دارد حتي اگر شخصيت اصلي داستان عقلش را از دست بدهد يا اينکه حتي بميرد. در واقع، اين نوع روايت زمان‌هاي متمادي بسيار طولاني را و همچنين مکانهاي گوناگون را فراهم مي‌کند. حال در کنار اين گونة روايتي، روايت داستان همسان که بر کنش‌گر تمرکز يافته است در نظر بگيريم : اين گونة روايتي اين قدرت را دارد تا اطلاعات مربوط به شخصيت‌هاي داستاني، کنش‌هاي مربوط به آنها، آنچه را که انجام مي‌دهند و فکر مي‌کنند را از خواننده پنهان سازد. بدين وسيله، با پنهان سازي مي‌توان کنش هاي عجيب و غير مترقبه را بوجود آورد. در انتها مي‌توان يادآوري کرد که اين طبقه بندي‌ها به انتخاب فلسفي و اخلاقي هم بستگي دارد. در حقيقت، «نبود» يک راوي داناي کل احساساتي همچون وجود مستقل شخصيت‌هاي داستاني و يا حس پوچي را قوت مي‌دهد، زيرا رابطة عليت رواني زنجيرة کنش‌ها را ديگر بيان نمي‌کند.   نتيجه بر اساس پرسش هاي مطرح شده در ابتداي مقاله تلاش شد تا نظامي را که جهت گيري رفتاري بيننده یا خواننده  در خواندن يک گفتمان است نشان دهيم. و آنگاه طبقه بنديي از آنها داشته باشيم. به همين خاطر از نظريه هاي ژپ لينت ولت در حوزة دورنماي روايتي کمک گرفتيم. مهمترين وجه ساختار روايي مقولة نقطة ديد يا همان مقولة دورنماي روايتي است. لينت ولت در کارهاي نظريش تلاش کرد يک گونه شناسي از دورنماي روايتي ارائه دهد. اين گونه‌شناسي بر تضاد بين راوي و كنش‌گر استوار است. اين تقسيم بندي دوتائي باعث شد که دو شكل روايتي اصلي شکل بگيرد : 1- روايت دنياي داستان ناهمسان، 2- روايت دنياي داستان همسان. بر اساس اين تقسيم بندي لينت ولت گونه‌هاي روايتي خود را شکل مي‌دهد. او براي روايت دنياي داستان ناهمسان سه گونة روايتي متن نگار، کنش گر و خنثي را تشکيل مي دهد و براي گونه روايت دنياي داستان همسان دو گونة روايتي يعني متن نگار و کنش گر در نظر مي‌گيرد. بر اساس اين طبقه بندي اختلاف بين لينت ولت و ژرار ژنت نمايان مي‌شود. اين اختلاف خود را در روايت دنياي داستان همسان نشان مي دهد. بر اساس ژرار ژنه، در روايت دنياي داستان همسان، مي‌توان هر سه گونة روايتي را داشت ولي لينت ولت معتقد است که زاويه ديد بيروني يا گونة روايتي خنثي براي راوي اول شخص امکان ندارد. به همين خاطر تقسيم بندي لينت ولت پنچ تايي و ژرار ژنت شش تايي است. اکنون در پايان مقاله مي‌توان نتيجه گرفت که روايت شناسان غالباً دنياي داستان را به سه موقعيت راوي تخيلي، كنش‌گر و مخاطب تخيلي تقسيم مي‌کنند و بر اساس اين سه موقعيت ابتدا يک گونه شناسي از روايت ها را تشکيل مي‌دهند؛ و آنگاه، سعي مي‌کنند سه نوع مطالعه را دنبال کنند: 1- بررسي راوي تخيلي و عمل روايت، 2- بررسي تحليل گونه‌هاي كنش‌گر و گونه‌هاي كنشي، 3- بررسي مخاطب تخيلي. بر اين اساس گونه شناسي روايتي بيشتر به مسئلة عمل روايت مي‌پردازد، ولي خود عمل روايت به طور خودكار به رابطة متضاد راوي تخيلي و مخاطب تخيلي هم خواهد پرداخت. اليته مسئلة عمل روايت در ارتباط با روايت و داستان هم در نظر گرفته مي‌شود که در ادامة اين کار رابطة کنش گران و عمل روايتي مطرح مي شود. حال با اين نتيجه‌گيري مي توان هدف اين مقاله را به اختصار بيان کرد: دورنماي روايتي در رابطه با ادراک جهان داستان از طريق يک فاعل – ادراک کننده (يا ذهن ادراک کننده) است و اين فاعل-ادراک کننده مي‌تواند راوي و يا شخصيت داستاني باشد. اکنون پرسش اين است : اين ادغام نقطة ديد و ذهن (ذهن ادراک کننده) براي چيست؟ در پاسخ مي توان گفت که اين ادغام قوة ادراک، روانشناسي و ايدئولوژي را در کنار يکديگر قرار مي‌دهد. ولي هدف اصلي اين استدلال اين است که بيننده را به عنوان عامل سامان دهندة اصلي معرفي کند، يعني ذهن انديشنده‌اي را که محدوديتها، اشارات و جابجاي‌هاي بين سطوح مختلف فرم روايي را براي معنا کردن دنياي خيالي به کار مي‌گيرد. نظريه‌پردازان در ارتباط با نظرية روايي بر اين باور هستند که مقوله نقطة ديد، مهمترين وجه ساختار روايي است. نقطة ديد گفتمان يا سازوکارهاي متني نما/نماي عکس، انطباق خط نگاه، حرکتهاي دوربين و غيره را به جهان داستان (جهان رويدادها کاراکترها، فضا و زمان خيالي) پيوند مي‌زند. اين پيوند به نوبة خود گروه ممتازي از اشاره‌هاي به شدت معنا دار را در اختيار بيننده قرار ميدهد و شاخصهاي متني بسيار پرباري توليد مي‌کند. نقطه ديد يک نظام متني است که دسترسي بيندة خواننده به معنا را هدايت مي‌کند (گسترش مي دهد، محدود مي کند، و تغيير مي دهد )...         کتابنامه     LINTVELT Jaap, Essai de Typologie narrative  Le « point de vue »  Paris, Jose Corti., 1989. GENETT Gérard , Figures III , Editions du Seuil, Paris 1972. ADAM Jean-Michel, Linguistique et discours littéraire. Théorie et pratique des textes, Paris,  Larousse, 1979. ADAM Jean-Michel, Le texte narratif. précis d’analyse textuelle, Paris, Nathan, 1985. BARTHES Roland, Introduction à l’analyse structurale des récits, Communications, 8, 1966, p. 1-27. HAMON Philippe, Analyse du récit : éléments pour un lexique, Le Français Modernes, XLII, 2, p. 133 - 526. Reuter Yves, Introduction à l’analyse du Roman, Bordas, Paris, 1991, pp. 59.       منابع فارسي   احمدي، بابک. ساختار و تاويل متن – نشانه شناسي و ساختارگرايي. تهران: نشر مرکز. 1370. اخوت، احمد. دستور زبان داستان. تهران: نشر فردا. 1371. برانيگان، ادوارد. نقطة ديد در سينما، نظرية روايت و ذهنيت در سينماي کلاسيک. مترجم: مجيد محمدي. بنياد سينمايي فارابي. 1376. والاس، مارتين.  نظريه هاي روايت. مترجم: محمد شهبا. هرمس. 1382.   [1] le point de vue [2] Perspective narrative [3] LINTVELT Jaap. [4] fiction [5] récit [6] Reuter Yves, Introduction à l’analyse du Roman, Bordas, Paris, 1991, pp. 59. [7] diegesis [8] mimesis [9] histoire [10] épopée [11] monologuée [12] langage [13] mimétismes [14] subjectivité [15] GENETT Gérard , Figures III , Editions du Seuil, Paris 1972, p. 256. [16] hétérodiégétique [17] homodiégétique [18] Jaap Lintvelt [19] le centre d’orientation [20] discours [21] focalisation [22] LINTVELT Jaap. Essai de Typologie narrative  Le « point de vue » Paris: José Corti. 1989, pp.45-46-47-48. [23] instances [24] رجوع کنید به مقالة نگارنده : پژوهشنامه دانشكده ادبيات و علوم انساني شهيد بهشتي، ( گونه هاي روايتي و ديدگاه... كاربرد آن روي نويسندگان ايراني و فرانسوي ( بهرام صادقي – محمد هادي محمدي –صمد بهرنگي – هوشنگ مرادي كرماني – آلبرت كامو–. ) شمارة 33 سال 1381. [25] polyscopique [26] monoscopique [27] behavioriste [28] البته در اينجا شخصا با نظر ژپ لينت ولت موافق نيستم زيرا اين نوع انتخاب كردن از صحنه ها خود يك نوع حالت درون گرا و تفسيري را بوجود مي آورد، زيرا راوي از حالت خنثي بودن خارج مي شود و ديگر همچون دوربين عمل نمي‌كند. آنچه را كه مي خواهد نشان مي دهد و آنچه را كه مايل نيست و شايد هم مهم است رها مي كند. يعني اينكه در هر صورت خواننده تحت سيطرة راوي است زيرا او است كه تشخيص مي دهد من چه چيز را ببينم و چه چيز را نه ! در اين كلام، حق انتخاب از خواننده گرفته شده است ؛ خواننده در آخر امر همان چيزي را نتيجه مي‌گيرد كه راوي يا نويسنده در نظر داشته است ! در اين صورت محل قرار گرفتن اين گونه‌هاي روايتي در كجاي جدول پيشنهادي ( صفحة  ) قرار مي‌گيرد ؟ [29] LINTVELT Jaap, Essai de Typologie narrative  Le « point de vue »  , Jose Corti, Paris, 1989.  p. 86. [30] Martereau [31] Fugues